有人說張愛玲的文章不革命，張愛玲文章本來也沒有他們所知道的那種革命。革命是要使無產階級歸於人的生活，小資產階級與農民歸於人的生活，資產階級歸於人的生活，不是要歸於無產階級。是人類審判無產階級，不是無產階級審判人類。
    所以，張愛玲的文章不是無產階級的也罷。
    革命必須通過政治，到改造經濟制度。制度滲透於一般人的日常生活的各方面，而且到了最深的處所。制度腐敗了，人是從生活的不可忍受裡去懂得制度的不可忍受的。生活的不可忍受，不單是不能活，是能活也活的無聊耐，覺得生命沒有了point。這樣纔有張愛玲的詩：
    他的過去裡沒有我；
    曲折的流年，
    深深的庭院，
    空房裡曬著太陽，
    已經成為古代的太陽了。
    我要一直跑過去，
    大喊：「我在這兒！
    我在這兒呀！」
    這時候人要求重新發現自己，發現世界，而正是這人的海洋的吸動裡滿蓄著風雷，從這裡出來的革命纔是一般人們的體己事。革命有地下室的活動，展開時還有指揮部與突擊隊，然而決定競爭的是全軍的軍容。張愛玲的文章沒有提到革命的指揮部與突擊隊倒是更完全的。
    還有，人是為了心愛的東西纔革命的，洗淨它，使它變得更好更可靠。
    倘在現實生活裡不知道什麼是美的，也必不知道什麼地方受了污穢與損傷，那樣的人要革命，自然只好讓他們去革，可是也不必向他們領教。他們沒有生命的青春，所以沒有柔和，崇拜硬性。他們還崇拜力，是崇拜的物理的力，不是生命力，因為他們的線條怎樣看來也沒有生命力，所以總喜歡畫得粗些，再粗些，成為粗線條。一次幾個人看一幅齊白石的畫，不像是真的，主人卻嘖嘖讚歎，說畫的多有魄力。池用篤紀說：「這哪裡是魄力，這是膂力罷了。」他們的粗線條其實不過是這種膂力。
    馬克思主義者至今只發現了藝術的背景，不懂得藝術還有它自身。他們把藝術看做事物的反映，時代的鈐記，然而鈐記是並不能給時代加添一點什麼的，事物沒有鏡子，也無損於它的完全。只在私有制的社會裡，沒有無主的東西，要從表示所有權的鈐記纔能想像事物的存在，漸漸把鈐記自身也看作是一種存在。
    資本主義末期，人的存在成為被動的，不是人創造事物，人倒是事物的反映了，說藝術是反映，是鈐記，不過是這種錯覺的抄襲。不懂得藝術自身，是會連藝術的背景也說不明白的。他們說藝術被階級性沾染，這當然是，但也不過是被沾染而已，藝術是植根於人類的，在有階級的社會，它的背景是通過了階級的人類，可是他們只說是階級。他們並且抄襲教會的把藝術看做裝飾，資產階級的把藝術看做宣傳，也說藝術不過是無產階級的工具。
    藝術是什麼呢？
    是人生的超過它自己，時代的超過它自己，是人的世界裡事物的昇華，這超過它自己到了平衡破壞的程度便是革命。懂得這個，纔懂得在張愛玲之前謙遜。
    張愛玲的《夜營的喇叭》，在這時代的淒涼與恐怖裡向一個熟悉的調子，簡單的心奔走著充滿喜悅與同情，這裡有一種橫了心的悲壯。可是時代到底沉重，《走，走到樓上去！》便是一出這樣的悲喜劇。平常人不是英雄，在他們的生活裡沒有悲劇與喜劇的截然界限，他們不那麼廉價他就會走到感情的尖端。
    一次讀漢詩：「翩翩堂前燕，春藏夏來見。弟兄兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補，新衣誰當綻。幸得賢主人，攬取為我袒。夫婿從門來，斜倚西北眄。語卿且勿眄，水清石自見。石見何磊磊，遠行不如歸。」讀到「語卿且勿眄，」張愛玲笑了，說：「啊！怎麼能夠的，詩也可以這樣滑稽！怎麼後來人寫詩，好詩總是悲哀的多，一滑稽就變成打油詩了，從前的人真是了不起。這樣開玩笑似的，可又這樣厚道，認真。」
    又讀晉人《子夜歌》：「歡從何處來，端然有憂色。千喚不一應，有何比松柏！」張愛玲說：「『端然』兩個字真好。他不過是一點小小的不開心，大約並不是憂國憂民，可是在她看來，也還是有一種鄭重的美。可見她是真的愛他的，就像印度跳舞裡那女孩子得意地告訴人：她的愛人笑起來是怎樣的，生起氣來又是怎樣的。她也憂愁起來，跟在後面問長問短，可是也不至於嚴重到沒有一點取笑的意思。」
    張愛玲的《孔子與孟子》，短短幾百字，登在《小天地》第四期上，講廚房的窗子外邊用有一塊破布條子，像個小人兒，風吹雨打，他頻頻打拱作揖，彷彿有一肚子的仁義禮智王道霸道要對人說，越看越像孟子。這篇文字和別的一篇排印接錯了，我拼起來讀，覺得非常好。很深的情理，然而是家常的。
    這次我在南京，到博物院去看六朝石刻，有一塊是站著的兩尊佛，上身赤膊，胖墩墩像小孩子，下面蹲著兩隻犬，也胖墩墩的很好玩。分明是眼面前的東西，可以同時是神，是靈異。又看到乾隆朝的漆器，女人用的紅粉盒，蓋上雕著雙龍。像龍這樣大動物，用在這裡應當是不配的，可是非常配。只有平常人纔能這樣的把時代的恐龍也繡作女人的鞋頭的圖案，把時代的巨人也看作可以在他頰上吻一下的孩子，把革命也看作家常的。
    崔承喜來上海跳舞，那「無敵大將軍」活像我見過的官，裝腔作勢，可是觀眾不怕他，也沒有憎惡。觀眾的態度必是難得有這樣的天真的，因為舞的好，把觀眾提得這樣高了。「花郎」描摹一個遊冶郎，也是諷刺的，可是僅有一點刻薄，為了青春的緣故，他的一切都被觀眾所原諒。還有是描摹一個有自卑心理的駝子，一個少女故意撩撥他，和他跳了一回舞，又跑開了，撇下他孤伶伶地，觀眾心裡難受起來，然而還笑著。張愛玲去看了回來說：「諷刺也是這麼好意的，悲劇也還能使人笑。一般的滑稽諷刺從來沒有像這樣的有同情心的，卓別林的影片算了不得的了，不過我還是討厭裡面的一種流浪人的做作，近於中國的名士派。那還是不及崔承喜的這支舞。到底是我們東方的東西最基本。」
    藝術是這樣的使人間成為親切的，肯定的。因為穩定，所以能豪放。豪放起來也沒有那種無家可歸的慘淡決裂。我在朋友家看到過一個人形，用泥雕塑，是日本仿古作品，仿的唐朝的女人，前額兩個髻，做得不太高，也不遮著額角，背後的頭髮分開做兩絡，像梳的小辮子，披到肩頭，穿一件深粉紅廣袖單衫，繡著金色花朵，下面一條長長的花黃裙子，從胸下起到腳面，腰間繫一條深藍帶子。她右手抱著一個銅綠色的瓶，像是盛水盛米用的，左手繞過去按在瓶口的邊沿，身體微微傾斜。臉像少婦，也像少女，有天真的明媚。整個的姿勢雍容清灑，可以想像她走在畫堂前，可以想像她是春天郊野裡的游女，也可以想像她在操作。是這樣的豪放，流轉自如的。這裡我想起張愛玲的文章裡說的：晚上不放下簾子睡覺，醒來的滿屋子陽光，外面有熱鬧的電車聲音。不管這一天將有什麼事發生，單這堂堂的開頭已經是可愛的。
    新時代的文明是都市的，並且要以都市的光來照亮農村。張愛玲，她是澈底的都市的。春天的早晨她走過大西路，看見馬路旁邊的柳樹與梧桐，非常喜歡，說：「這些樹種在舖子面前，種在意大利飯店門口，都是人工的東西，看著它發芽抽葉特別感到親切。」又說：「現代文明無論有怎樣的缺點，我還是從心底裡喜歡它，因為它倒底是我們自己的東西。」她喜歡公寓生活，因為公寓裡沒有住家的那種沉澱的憂傷。
    她認真地工作，從不佔人便宜，人也休想佔她的，要使她在稿費上頭吃虧，用怎樣高尚的話也打不動她。她的生活裡有世俗的清潔。在香港時，路上一個癟三搶她的錢袋，奪來奪去好一會，還是沒給搶去。一次是在上海，癟三搶她手裡的點心，連紙包一把抓去了一半，另一半還是給她攥得緊緊的拿了回來了。對任何人，她都不會慷慨大量，或者心一軟，或者感到恐怖而退讓。現代人的道德是建在佔便宜上，從這裡生出種種不同身份的做人風格。張愛玲沒有一點這種禁忌，她要的東西定規要，不要的定規不要，什麼時候都是理直氣壯的。
    人與人的關係應當是人的展開，而現在卻是人與人的關係淹沒了人。
    先要有人的發現，纔能刷新人與人的關係，可以安得上所謂「個人主義」、「集團主義」的名詞。然而左派理論家只說要提倡集團主義，要描寫群眾。其實要描寫群眾，便該懂得群眾乃是平常人，他們廣大深厚，一來就走到感情的尖端並不是他們的本色。他們是在一時代的政治經濟制度裡生活著，但他們把它烹飪過了，不是吃的原料。是他們日常的生活感情使他們面對毀滅而能夠活下去。資本主義的崩潰，無年無月的世界戰爭與已在到來的無邊無際的混亂，對於平常人，這是一個大的巫魘，惘惘的，不清不楚的，而左派只是學的陳涉，陳涉使人夜於叢祠旁篝火狐鳴：「大楚興，陳涉王！」使農民驚恐，他們的文藝便是這種狐鳴。他們用俄國的神話，美國的電影故事，山東人走江湖的切口，構成他們作品的風格。如馬克思主義者自己說的：每一種風格都是階級性的狹隘，再狹隘些，風格就更固定而為習氣。
    左派有很深的習氣，因為他們的生活裡到處是禁忌；雖然強調農民的頑固，市民的歇斯底里與虛無，怒吼了起來，也是時代的解體，不是新生。
    民國三十四年六月載於上海「天地」月刊